王の絵を民のものに

ルーヴルは、もとはパリの西を守る城砦だった。16世紀からはフランス王の宮殿となり、増築が重ねられて、セーヌ川に沿って長い回廊が延びた。しかし17世紀後半、ルイ14世が宮廷をヴェルサイユへ移すと、ルーヴルは王の住まいではなくなる。空いた部屋には王立の美術アカデミーなどが入り、芸術家たちが住みつき、王家が集めた絵画や彫刻の多くは、ヴェルサイユやパリの各所に置かれたまま、ごく限られた人の目にしか触れなかった。

王の収集を人々に見せるべきだという声は、革命の前からあった。1750年からは、リュクサンブール宮殿で王家の絵画の一部が週に二度公開されていた。ルイ16世の時代には、ルーヴルの大回廊を美術館にする計画も進められていた。だが、それを実際に開いたのは王ではなく、王を倒した革命だった。

フランス革命の中で、王家や教会、国外へ逃げた貴族の財産は国のものとされた。そこには膨大な美術品が含まれていた。1792年8月10日、パリの民衆と義勇兵がテュイルリー宮を襲い、王政は倒れる。その直後、議会はルーヴルに美術館を設けることを決めた。1793年1月にはルイ16世の処刑が行われる。そして王政が倒れた日からちょうど1年後の1793年8月10日、ルーヴルは「共和国中央美術館」として扉を開いた。

最初に並べられたのは、大回廊に掛けられた500点余りの絵画と、いくつかの彫刻や工芸品だったとされる。ラファエロやレオナルド・ダ・ヴィンチ、ルーベンスなど、王家が何代にもわたって集めた作品が、身分を問わず誰の前にも置かれた。王の財産だったものは国民の財産になった、と宣言されたのである。

ただし、毎日誰でも入れたわけではない。公開の日は限られ、残りの日は、作品を模写して学ぶ画家たちのために空けられていた。美術館は眺める場所であると同時に、芸術家を育てる学校でもある、という考え方が最初から組み込まれていた。混乱の中での開館で、展示の仕方や作品の修復をめぐっては、早くから批判も出ていた。

ルーヴルを大きく膨らませたのはナポレオン・ボナパルトである。イタリア遠征以来、フランス軍は占領した土地から絵画や彫刻を講和の条件として運び出した。ヴァティカンの古代彫刻、ヴェネツィアのサン・マルコ大聖堂の青銅の馬、各地の祭壇画。のちにはエジプト、ドイツ、オランダ、スペインからも作品が運び込まれた。1803年、館は「ナポレオン美術館」と改称され、館長のヴィヴァン・ドノンが、ヨーロッパの美術の歴史をひとつの建物で見渡せるような展示を作り上げた。征服した国の宝を自国の都に集めて見せることは、帝国の力を示すことでもあった。

1815年、ワーテルローの戦いでナポレオンが最終的に敗れると、各国は奪われた作品の返還を求めた。教皇の使いとして彫刻家カノーヴァがパリに来たことはよく知られる。多くの作品が元の国へ戻ったが、運び出しが難しかったものや交渉で残されたものもあり、ヴェロネーゼの「カナの婚礼」のように、いまもルーヴルに残る作品がある。

ルーヴルの開館は、美術館という制度のあり方を変えた。ロンドンの誰でも入れる博物館のように、それ以前にも公開の博物館はあった。しかしルーヴルは、王家の宝を革命によって国民のものとし、それを国の名において並べて見せた。その後、ヨーロッパの国々は次々に国立の美術館や博物館を整え、自国の歴史や美術を並べることで「われわれ」の姿を人々に示すようになる。物語「『想像の共同体』で読む歴史」が論じる、国民という意識を育てる装置の一つである。日本でも明治の初めに日本の博物館の歩みが始まった。

一方で、扉を開いたことは、誰が入れるのかという新しい問いも生んだ。入館料を取るか、どの曜日に開くか、どんな服装なら入れるか。19世紀のヨーロッパでは、働く人々が休みの日曜日に美術館へ入れるかどうかが、繰り返し議論された。ナポレオン時代に集められた作品の扱いは、植民地から運ばれた文化財の返還をめぐる議論（返す/返さない）として、いまも形を変えて続いている。王の絵を民のものにした日から、美術館は誰のものか、という問いは終わっていない。